近期播出的《藏海傳》與《長安的荔枝》在古裝劇創(chuàng)作領(lǐng)域引起了廣泛關(guān)注,。這兩部劇集均在原著基礎(chǔ)上進行了大膽改編，擺脫了對IP的路徑依賴,，在內(nèi)容原創(chuàng)性上邁出新的一步,。劇情觀照現(xiàn)實,，與當(dāng)下的觀眾形成強烈的情緒共振,。但在人物塑造,、敘事打磨和傳統(tǒng)文化元素的使用上也遇到了新的困境,。

《藏海傳》脫胎于南派三叔《盜墓筆記》的支線《藏海戲麟》,，僅依據(jù)原作者在微博上發(fā)表的幾段散碎文字,，結(jié)合“洪武年間”的背景、“汪藏海組建神木司”“汪藏海精于風(fēng)水堪輿,、營造建筑”等元素,，以汪藏海為原型塑造劇作主人公藏海,，并構(gòu)建起40集完整的敘事體系?！堕L安的荔枝》則以馬伯庸七萬字的同名中篇小說為藍本,，圍繞“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的詩句展開想象,，用35集的長劇體量描畫出唐朝官場與民間的百態(tài)圖,。兩部劇均突破了原著限定，實現(xiàn)了將小故事改編為長劇集的突破,。

在改編處理上,，《藏海傳》中的家國故事、權(quán)謀布局均為原創(chuàng)內(nèi)容,，核心道具“癸璽”的爭奪邏輯也跳出了原小說的盜墓框架,，形成了獨立于原著之外的敘事體系。而《長安的荔枝》則是以原著小說為骨,，通過新增角色,、添加故事線、強化諧趣風(fēng)格,、補充歷史細(xì)節(jié)等方式,，使內(nèi)容更為豐富。

在敘事上,，《藏海傳》以高密度的智謀交鋒推動劇情發(fā)展,，首集便交代了主人公藏海的前世今生，之后迅速展開“修筑王陵”“棋子殉葬”等情節(jié),，將藏海背后的權(quán)謀暗黑之網(wǎng)逐步撕開,。這種快節(jié)奏敘事精準(zhǔn)貼合了年輕觀眾的獨特審美趣味。劇中還隱喻現(xiàn)代職場生態(tài),，讓觀眾產(chǎn)生共鳴,。

相比之下，《長安的荔枝》以慢節(jié)奏敘事為古裝劇擴容,。劇集更加細(xì)化地呈現(xiàn)了李善德成為荔枝使的緣由，展現(xiàn)了大唐“打工人”李善德在長安貸款買房,、遭遇同儕排擠,、被動卷入權(quán)謀斗爭等遭遇。劇集同樣將盛唐的官場與當(dāng)代的職場緊密關(guān)聯(lián),，展現(xiàn)出個體面對龐大外部系統(tǒng)裹挾時的掙扎與覺醒,。

盡管兩部劇集在敘事上有各自的特色，但它們在“類型創(chuàng)新”與“現(xiàn)實深度”的矛盾中遭遇新的困境,。例如,，《長安的荔枝》中李善德荔枝轉(zhuǎn)運的動機被簡化,，情感線顯得突兀，削弱了劇情的深度,?！恫睾鳌分兄鹘枪猸h(huán)過于強大，一些劇情設(shè)定缺乏邏輯動因,，反派角色扁平化,，導(dǎo)致權(quán)謀斗爭淪為表面沖突。

此外,，兩部劇集在傳統(tǒng)文化元素的運用上也存在不足,。雖然它們都注重東方美學(xué)元素的融合，但這些元素未能真正嵌入敘事肌理,，只停留在視聽層面的新奇與炫技,。例如，《長安的荔枝》中的斗雞場景未能與官場博弈形成更深層的意象勾連,，《藏海傳》中的傳統(tǒng)文化元素也沒能從更深層面融入劇情設(shè)計,。

《長安的荔枝》和《藏海傳》折射出當(dāng)下古裝劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之勢。它們在題材融合層面突破傳統(tǒng)敘事類型,，將現(xiàn)代議題嵌入歷史語境,，但也在敘事打磨與人物塑造上暴露出不足。只有回歸現(xiàn)實主義創(chuàng)作初心,，讓權(quán)謀斗爭扎根于現(xiàn)實土壤,，古裝劇才能書寫出更具深度的時代寓言。