當?shù)貢r間昨天十點,，2020年柏林國際電影節(jié)開票,。過去的十幾年里，沒有哪一屆柏林國際電影節(jié)像今年這樣,，喜憂參半,，充滿不確定因素。

去年5月,，出任電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)長達18年的迪特·科斯里克卸任,，曾是洛迦諾電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)的意大利策展人卡洛·夏提安和曾為德國電影促進局工作的荷蘭人瑪麗埃特·里森貝克分頭承擔起電影節(jié)的策展和運營,。直到半個月前，各競賽單元的入圍影片陸續(xù)公布時,，這一屆承前啟后的影展尚且被認為“穩(wěn)中求變,，平穩(wěn)過渡”。

然而《德國時代周刊》的一篇深度報道打破了影展開幕前的平靜,，作者經(jīng)長期考據(jù)和嚴密的事實核查,，證據(jù)充分地指出：柏林影展最重要的奠基人阿爾弗雷德·鮑爾，在戰(zhàn)時供職于第三帝國,，是戈培爾的高級幕僚,，參與了對大量電影人的監(jiān)控和壓迫，他在戰(zhàn)后用盡辦法抹去戰(zhàn)時經(jīng)歷的憑據(jù),，搖身成為“用藝術(shù)創(chuàng)作彌合意識形態(tài)傷痕”的藝術(shù)家代言人,。

平穩(wěn)過渡后的柏林電影節(jié),，會越來越像戛納嗎？

鮑爾在1986年去世,，影展為了紀念他,，特設“阿爾弗雷德·鮑爾獎”?！兜聡鴷r代周刊》這篇文章的刊發(fā),，對柏林影展的沖擊絕不限于“取消一個獎項”。這個“最冷”的電影節(jié)因為元老的政治污點成為熱話題,，多年來以“正視歷史,，說出實話”為藝術(shù)信念的柏林影展，將怎樣面對并講述自己的歷史,？在轉(zhuǎn)型,、調(diào)整選片思路和吸引有影響力的創(chuàng)作者這些專業(yè)命題之外，將要開始一段新航程的柏林影展不得不面對：如何背負起歷史沉疴前行,。

科斯里克任內(nèi)的18年,，柏林電影節(jié)積極的作為在于，其一,，選片時盡可能擴大視野,，“全景”“新生代”等單元給了許多年輕電影人、尤其第三世界的青年導演亮相機會,；其二,，“世界電影基金”幫助許多成熟導演解決投資難題，比如泰國導演阿彼察邦獲得戛納影展金棕櫚獎的《布米叔叔的前世》,，其實是在柏林影展的“世界電影基金”資助下完成的,。只關注參與者和得獎者的知名度,、進而嘲諷柏林影展在圣丹斯影展和戛納影展的夾縫中“星光黯淡”，是外行對全球化背景下電影生產(chǎn)和發(fā)行的流動性缺乏概念,。

平穩(wěn)過渡后的柏林電影節(jié),，會越來越像戛納嗎？

但一個處于頂流水準的影展確實無法不隨俗地擴展知名度,，看熱鬧的影迷最關心的是主競賽單元的導演們是否眼熟,。對影展藝術(shù)總監(jiān)而言，處理電影節(jié)策展的個性化思路和吸引名導演,，這是高難度的平衡,。夏提安履新，利用了他在洛迦諾電影節(jié)積攢的人脈,，這讓今年主競賽單元呈現(xiàn)了近年來罕見的“大牌導演趕集”的場面,，高冷多年的影展變得平易近人了：

蔡明亮導演仍執(zhí)著地拍著李康生，在鏡頭后打量著孤獨的《日子》,。洪尚秀導演的生活和創(chuàng)作都和金敏喜捆綁在一起,，《逃走的女人》仍然是男性凝視下的女人們各懷心事。潘禮德的紀錄片《輻射》從內(nèi)容上和之前的《殘缺影像》《放逐》有相通處,，思考“幸存者”在歷史中的位置,，新片的“新”表現(xiàn)為形式層面的探索，大量使用三聯(lián)畫的方式呈現(xiàn)“平行的時空,，平行的記錄”,。菲利普·加瑞兒導演的《眼淚之鹽》仍是高度個人化、私密化的作品,，在外部世界和電影技術(shù)雙重突變的大環(huán)境里,，他恪守著“新浪潮遺民”的法國知識分子姿態(tài)，在他的影像表達里,，男女之愛是這個時代的平行宇宙,。在薩利·波特導演的新片《未曾走過的路》里，借由“女兒面對精神崩潰的父親”這個情境,，可以預見她能成熟地處理女性,、兩性和代際的議題，影片唯一的不確定性在于,，艾莉·范寧,、薩爾瑪·海耶克和哈維爾·巴登的全明星陣容，能給出什么樣的表演,。

平穩(wěn)過渡后的柏林電影節(jié)，會越來越像戛納嗎,？

但參賽導演的知名度,，并不足以給一個影展保駕護航，有時候,，名家云集反而意味著不同影展之間的趨同,。近年戛納影展因為被指責“老齡化”和“小圈子化”，不得不調(diào)整作者導演的團隊和入圍影片的議題方向,，于是一部分戛納籍選手因不愿隨大流或年齡漸長,，滑落到后備梯隊，其中有些導演轉(zhuǎn)向了洛迦諾,，現(xiàn)在,，隨著藝術(shù)總監(jiān)的流動，導演團隊也分流向柏林,。用功成名就的導演撐場面,，這是一把雙刃劍：星光雖好，柏林和戛納之間的差異性,，會不會越來越?。?/p>