神遇·跡化-曾憶城個(gè)展3月24日-5月31日在北京798藝術(shù)區(qū)舉辦,。

開悟之前砍柴挑水;開悟之后砍柴挑水?！U語(yǔ)

攝影藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)寫過程,，它作為一種借助于物理和化學(xué)原理的技術(shù)手段，替觀賞者在攝影者和被攝影的對(duì)象間充當(dāng)轉(zhuǎn)寫的角色,。

盡管攝影過程是借助科學(xué)原理和具體器械完成的，它其實(shí)是一種冥想的形式或載體,，類似在佛教中的“修行”。根據(jù)佛教教義,，幾乎所有的世俗活動(dòng)都可以融入這種日常的聞思修過程。而且,，攝影作為這一修行過程的媒介及過程,，它具備培養(yǎng)內(nèi)觀,，和其他開悟和得智慧的那些必要特征，如：對(duì)當(dāng)下的專注,；對(duì)緣起緣落的觀想,；隨緣隨性的了解,；接受無常的坦然。

以上這些特征都體現(xiàn)在曾憶城的作品中,，他以攝影為媒介,，呈現(xiàn)自己和物質(zhì)世界之間一種內(nèi)觀的關(guān)系,，并邀請(qǐng)觀賞者參與其中。

與具有悠久歷史的中國(guó)山水畫傳統(tǒng)一脈相承,，在曾憶城的山水?dāng)z影作品中,，我們可以很明顯地感知到他的作品與物質(zhì)世界以及中國(guó)哲學(xué)中精神世界的“心”或“心靈” 高切合度。在他的作品里,，通過使用和前人一樣程度的耐心去觀察當(dāng)下的風(fēng)物,，以及用和前人一樣的能力來表現(xiàn)一種出世的內(nèi)觀,，他表現(xiàn)了和中國(guó)畫在表現(xiàn)自然方面的相似之處,。

曾憶城一般地常規(guī)做法是摒棄了豐富的色彩,，幾乎僅采用黑白灰三色，消解了濃烈色彩可能帶來的刺激和干擾,。他不像一些風(fēng)物攝影師追求三維幻象，而是刻意地采取平面化視角,，不動(dòng)聲色而又果斷地將景物置于全景式的,、二維的留白里,。如此將觀賞者的注意力吸引到這些留白上，它不再是一種缺位,，而是一種存在,，與其襯托物一樣躲不過被欣賞的可能。?

“應(yīng)機(jī)而生”這句話可用來解釋,，這些畫面中隨時(shí)飛入的鳥,，仿佛在向我們證實(shí)那些全景中若隱若現(xiàn)的丘陵和山峰是實(shí)相,。曾憶城在創(chuàng)作時(shí)拆解了全景的繁雜,，僅保留少許局部細(xì)節(jié)來凸顯景物的輪廓以及弱化那些被時(shí)空雕琢而成的獨(dú)特風(fēng)姿。仿佛被云朵遮擋或如同柔光中剪影,，這些去物質(zhì)化后的自然景象如虛空中的行星,，似乎脫離了地球表面，失重地漂浮在屬于它們自己的自由王國(guó),。具有矛盾意味地是,，這樣的結(jié)果表明曾憶城捕捉到并向我們傳遞的飛逝一瞥的永恒，盡管衡靜久遠(yuǎn),，卻又是不斷演生變化的,。

這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在《一時(shí)一地》那組更私密的，近景的風(fēng)景畫面中,。稀疏,、簡(jiǎn)約的畫面擷取了物質(zhì)世界的—睥—一莖野草，一截孤枝,，還有有一只不期而遇的飛鳥,，為了它的到來，曾憶城不得不耐心等待,，可見他創(chuàng)作過程的良苦用心,。然而，這種創(chuàng)作方式和作者的隨緣并不矛盾，和傳統(tǒng)水墨畫家為了下筆瞬間的動(dòng)作能夠凝練和表達(dá)心靈影像時(shí)所做的精制功課并無二致,。正如攝影師和攝影理論家理查德·克爾斯特爾在釋義埃德加·艾倫·波時(shí)所說：“只有極致的理性才可以隨性而發(fā),，除此之外都只是沖動(dòng)而已”。

這一系列的嘗試,，體現(xiàn)了曾憶城那么舉重若輕地完成了對(duì)傳統(tǒng)最深切的尊重,。但這僅僅是他全部作品的一小部分，是他探索未知領(lǐng)域的出發(fā)點(diǎn)而已,。他的探索還包括：《Dachau》系列引起恐怖遐想的組圖,，展示一個(gè)臭名昭著的納粹集中營(yíng)中令人毛骨悚然的空間及器具;《交流》是以日本龍安寺那樣的設(shè)計(jì)精美的禪園為背景，記錄攝影師本人一系列動(dòng)作的作品,；《婚禮》記錄了他為慶祝朋友婚姻而做的兩個(gè)象征性的行為;《我們始終沒有牽手旅行》一組小型相機(jī)拍攝的黑白照片,，其上附有含義隱晦、互相照應(yīng)的文字;《鏡花緣》則呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格,，每個(gè)場(chǎng)景都精心編導(dǎo),，色彩明麗。

其中某些作品與當(dāng)代行為藝術(shù)和概念藝術(shù)不可避免地產(chǎn)生交集,，然而,，曾憶城將其根植于他一而貫之的靈性戒律中，確保對(duì)行為的記錄仍然能夠作為完全獨(dú)立的作品引發(fā)共鳴,，而不像許多行為藝術(shù)和概念藝術(shù)的照片那樣,，僅僅起到記錄的作用。曾憶城拍攝的畫面并不是對(duì)其思想的簡(jiǎn)單詮釋和描繪,，相反地，是他的思想形象化為畫面,。?

蘇格拉底說“不加思索的人生毫無價(jià)值”,。而大部分的攝影活動(dòng)，我們都有充分地理由認(rèn)為他們草率和膚淺的,，或者正像蘇格拉底說的那樣“不假思索的”,。從專業(yè)圈子里的狗仔隊(duì)對(duì)名人的無恥追拍以及時(shí)尚界的張揚(yáng)拍攝，到業(yè)余選手單一無味的旅游快照以及無休止的隨意自拍,，攝影技術(shù)被這個(gè)世界已經(jīng)無可救藥地用濫,，用低，用得不假思索了,。

我們可能可以說這也在情理之中,，因?yàn)閿z影只不過是底片記錄物體表面反射光而已。然而,，曾憶城的作品表明,，有這樣一些攝影師，他們會(huì)把光學(xué)和化學(xué)原理及其名不副實(shí)的局限性視為一種愉悅的挑戰(zhàn),，一種探索光的邀請(qǐng),，去挖掘在表面下的深意和如何將那些深意浮現(xiàn)在表面之上,。

在西方，也許從麥納·懷特（1908-1976）的作品開始,，攝影就成為一種顯性的靈性修行方式,。麥納·懷特是一名頗有影響力的攝影家、攝影理論家,、教師,、作家、編輯,、策展人,，也是基督教神秘主義與佛教哲學(xué)的獨(dú)特混合載體。他聲稱攝影師和光這種原始材料的互動(dòng)最終取決于不同層次的精神活動(dòng),，并試圖在他最后一次重要嘗試——名為L(zhǎng)ight7 (通往第七能量之光)的群展和專著中證明這一點(diǎn),。

無論看起來多么晦澀難懂，也不論你是否同意,，懷特表達(dá)了一種概念,，一種和他之前的諸如愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯和溫·布洛克等攝影家們作品對(duì)攝影媒介的理解如出一轍的看法,。事實(shí)上,，懷特的觀點(diǎn)可以追溯至20世紀(jì)初的阿爾弗雷德·斯蒂格利茨和赫伯特·格里森以及19世紀(jì)后半葉的彼得·亨利·艾默生：攝影術(shù)可以超越其機(jī)械層面，照片可以超越這個(gè)名字的字面含義,。事實(shí)上,，他們認(rèn)為一張照片不一定與其拍攝對(duì)象一致，或者用懷特的話說,，“我們拍攝時(shí),，不僅僅要拍物體本身，還要拍出它的弦外之音,?！痹谒麄兛磥恚瑪z影可以被視為隱喻,，而可以被當(dāng)做一種語(yǔ)言傳達(dá)詩(shī)情畫意,。

目前，西方攝影作品及其理念星星點(diǎn)點(diǎn)地傳到了中國(guó)大陸,，情形并不令人滿意,；同樣地，中國(guó)攝影作品及其理念目前也只是零零星星地傳到了西方,，兩者之間還不具備對(duì)話的平臺(tái),。因此，我們很難追溯出兩者之間的關(guān)聯(lián)，而僅僅最大限度地看到兩者在攝影態(tài)度,，方法和手段上的相似性上,，看到兩者間存在平行和對(duì)應(yīng)而已。然而,，我們可以非?？隙ǖ卣f，在世界各地與影像相關(guān)的活動(dòng)大部分是缺乏思想深度的,，如果我們把攝影媒介當(dāng)作一種修行,，其實(shí)它是一種賦予物質(zhì)世界靈性的活動(dòng)，由此也就促成了內(nèi)觀,。正如曾憶城的作品所呈現(xiàn)的那樣,，攝影師們不論身處何地，常常能夠通過這種方式建立媒介工具,、材料（對(duì)象）和過程之間的關(guān)系,，這樣，他們也加入了沒有地域和政治疆界限定的共同體,。

（作者：A·D·柯曼,，著名影像評(píng)論家，歷史學(xué)家,，理論家,，現(xiàn)居紐約。翻譯：錢喻,，黃靜?）

A. D. Coleman Resume / A. D. 柯曼 簡(jiǎn)介

艾倫?道格拉斯?柯曼已出版了8本書和2500多篇關(guān)于攝影及相關(guān)學(xué)科的論文,。他曾擔(dān)任《城鄉(xiāng)之聲》（VillageVoice），《紐約時(shí)報(bào)》（the New York Times）和《紐約觀察員》（the New York Observer）的專欄作家,，也曾為《藝術(shù)新聞》（ARTnews）,，《紙上藝術(shù)》（Art On Paper）和《技術(shù)評(píng)論》（Technology Review）等期刊做出貢獻(xiàn)。他在大眾媒體,，新型通訊技術(shù),，藝術(shù)和攝影等方面的雜志文章已被刊登在意大利的《朱麗葉藝術(shù)雜志》,，德國(guó)的《歐洲攝影》和中國(guó)的《今日藝術(shù)》等期刊上,。他的貢獻(xiàn)已被翻譯成21種語(yǔ)言，并在31個(gè)國(guó)家出版,。

自1995年以來,，柯曼擔(dān)任TheNearbyCafé（nearbycafe.com）的出版人和執(zhí)行董事，該雜志是一個(gè)多元化的電子雜志,，其中內(nèi)容也包括他被人們所熟知的攝影博客《國(guó)際照片評(píng)論家》（Photocritic International）,。并且，他還創(chuàng)立及指導(dǎo)組建了迄今為止最全面的攝影作家在線數(shù)據(jù)庫(kù)《攝影評(píng)論網(wǎng)》（Photography Criticism CyberArchive）。此外,，他還與約翰?艾利一起主持《前沿視角計(jì)劃》（The New Eyes Project）,，這個(gè)計(jì)劃的目標(biāo)是為年輕攝影愛好者提供在線教育資源。

柯曼出席過國(guó)內(nèi)外的各類講座,，并且接受過美國(guó)全國(guó)公共廣播電臺(tái)（NPR）,，美國(guó)公共電視網(wǎng)（PBS），美國(guó)哥倫比亞電視網(wǎng)（CBS）和英國(guó)廣播電視臺(tái)（BBC）的采訪,。他是蓋蒂博物館客座學(xué)者,，富布萊特高級(jí)學(xué)者，和國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)及哈蘇基金會(huì)的獎(jiǎng)金獲得者,。他曾經(jīng)在1996年獲得攝影創(chuàng)意中心的安塞爾和弗吉尼亞州亞當(dāng)斯杰出學(xué)者稱號(hào),。

《美國(guó)照片》稱柯曼為“1998年攝影界最重要的100人之一”。在2002年,，他獲得的了德國(guó)攝影協(xié)會(huì)的文化獎(jiǎng),，也是第一問獲此殊榮的攝影評(píng)論家。2010年,，他獲得了英國(guó)皇家攝影協(xié)會(huì)頒發(fā)的“達(dá)文利約翰斯頓獎(jiǎng)”,，該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表達(dá)關(guān)于攝影的終生成就。2014年,，他獲得了攝影教育協(xié)會(huì)的見解（Insight）獎(jiǎng),。 2015年，他獲得了專業(yè)記者協(xié)會(huì)的Sigma Delta Chi（SDX）新聞學(xué)研究獎(jiǎng)以及為了表彰他在攝影學(xué)的突出貢獻(xiàn)而頒發(fā)的攝影評(píng)論獎(jiǎng),。

柯曼的一個(gè)主要策展工作是《佐賀：阿諾拉斐爾閔奇恩的旅程》,，它在2005年9月以書籍和展覽的形勢(shì)首次亮相，現(xiàn)在正在國(guó)際巡展,。第二個(gè)策展項(xiàng)目是博物館級(jí)別的,，名為《中國(guó)：見解》，于2008年春季展出并進(jìn)行美國(guó)巡展,。他還參與策劃其他小型展覽項(xiàng)目如,，北京see+畫廊和中國(guó)的大理國(guó)際攝影展。自2005年來,，柯曼策劃的展覽在加拿大,，中國(guó)，芬蘭,，意大利,，羅馬尼亞，斯洛伐克和美國(guó)等地的各大博物館畫廊相繼開幕,。

柯曼的書包括《攝影奇觀》,；《輕閱讀：攝影評(píng)論家的手稿,，1968-1978》; 《必要焦點(diǎn)：國(guó)際圖像圈的攝影》; 《褪變的銀色：照片熱潮之后》; 《攝影作品解讀：動(dòng)物，兒童工作》;《景深：散文攝影》,，《大眾媒體和鏡頭文化》; 和《數(shù)字進(jìn)化：電子時(shí)代的視覺傳播- 散文,，講座和訪談1967-1998》。

1995年,，《必要焦點(diǎn)》獲得了國(guó)際攝影中心的攝影文章無限獎(jiǎng),。美國(guó)雜志《連線》稱《數(shù)字進(jìn)化》為“專業(yè)媒體或前沿藝術(shù)家的必讀文章”?？侣淖钚伦髌芳犊捎霉猓?0年代攝影》正在進(jìn)行中,。

柯曼將在2018年舉行作為連續(xù)50年工作的評(píng)論家，歷史學(xué)家和理論家的慶典,。

（自2008年以來,，柯曼長(zhǎng)期擔(dān)任北京see+ 畫廊學(xué)術(shù)顧問。）

曾憶城部分?jǐn)z影作品賞析：