即便如此,，魔鬼觀亦不乏用途。好比珠母貝里的砂礫,、裝置中的差錯(cuò),、任何社會秩序中反常而執(zhí)拗的因素，它對于社會存在的作用,，在于打破天使觀四平八穩(wěn)的確定感,。這樣，它便或多或少與拉康式實(shí)在相類同,。在魔鬼呵呵的嘲笑聲中，自命不凡的天使丟了底氣，沒了先前的張揚(yáng),。正如魔鬼在陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中所說的那樣,，魔鬼觀帶有一種任性而執(zhí)拗的元素，防止世界因自身令人窒息的乏味而不堪重負(fù),，倒塌崩毀,。魔鬼對伊凡·卡拉馬佐夫說，在上帝創(chuàng)造的世界中,，他起到摩擦或否定作用,，謹(jǐn)防這世界由于無聊至極而萎縮。缺了他,，世界將“一無所剩,，除了對上帝的贊美”。若清除了這個(gè)異端因素,，宇宙秩序便會崩塌,，令一切終結(jié)。魔鬼天生就是解構(gòu)主義者,。

這種幽默,，究其源頭，在于事物暫時(shí)失卻其在整體格局中的固有角色,，導(dǎo)致失序,、疏離與陌生化。我們笑,，是因?yàn)槟承┈F(xiàn)象似乎陡然失其常態(tài),，某些事情突然失去控制、亂作一團(tuán),。這般滑稽的情形,，使人得以暫時(shí)脫離清晰有序、不容置疑的世界,，獲得喘息之機(jī),。那是一個(gè)失去純真的世界，它存在于先,，人類災(zāi)難性地墮入意義在后,。滑稽用例如笑話或機(jī)智的調(diào)侃,，攪擾了宇宙的平衡,；或者，用蠢笨,、怪誕,、荒謬,、超現(xiàn)實(shí)的方式，將宇宙自身連貫的意義滌蕩干凈,。本身毫無意義的笑聲把意義的嚴(yán)重流失表現(xiàn)得淋漓盡致,。因此，魔鬼觀與幽默常常相連,，便不值得大驚小怪了,。同樣正常的是，地獄中向來就回響著墮落的靈魂發(fā)出的下流笑聲,，竊笑,、狂笑、幸災(zāi)樂禍的嘎嘎笑,。他們自信已經(jīng)看透了人的價(jià)值：揭開其真容,，不過是言詞虛華的欺詐。

托馬斯·曼在《浮士德博士》中也談及這類笑聲,，認(rèn)為它帶有“惡魔般的譏諷意味”,，是“狂呼、嘶叫,、咆哮,、哭訴、嚎叫,、尖叫”造就的“地獄式的快活”,，是“地獄中含譏帶諷、得意揚(yáng)揚(yáng)的笑聲”,。魔鬼與天使的對立,，便是伊阿古與奧賽羅的對立，或者說,，是彌爾頓筆下郁怒的撒旦與小官僚般飽受壓抑的上帝之對立,。波德萊爾曾寫道：“笑具有撒旦性質(zhì)，因而蘊(yùn)含著深刻的人性,?！狈卜蛩讒D極易輕信，他們熱切地認(rèn)為,，那無謂與單薄的意義與價(jià)值像鐵熨斗一般堅(jiān)實(shí),，真是可悲可嘆。目睹這些,，魔鬼們爆發(fā)出難以置信的大笑,，壓都壓制不住。

《浮士德博士》,，[德]托馬斯·曼著,，羅煒譯，上海譯文出版社,，2016年4月,。

阿蓮卡·祖潘季奇的喜劇研究頗具新意。她認(rèn)為“此世界的構(gòu)成自相矛盾,、因勢而變”，笑話即是其縮影,。人的意義建構(gòu)具有偶然性,，缺乏依據(jù)。笑話的功用在于將這點(diǎn)提升到意識層面,?？梢哉f，笑話是藏匿于語言象征秩序內(nèi)的真實(shí),，而該秩序看似自然,，實(shí)則是現(xiàn)實(shí)的理性版本。構(gòu)成該秩序的能指,，實(shí)際是隨意的符號與聲音,；若想有效運(yùn)作，它們必須足夠靈活,、含混,，能夠自由浮動(dòng)，從而以各種不同的方式結(jié)合,，包括荒唐與反常的方式,。因此，從邏輯上講,，構(gòu)成意義的也能構(gòu)成無意義,。二者相互依存，缺一不可,。祖潘季奇認(rèn)為：“普遍的無意義是一切意義的先決條件,。”

弗洛伊德也持此觀點(diǎn)：無意義是意義的根基,。雅克·拉康寫道：“笑話的價(jià)值在于,，它能夠利用一切意義實(shí)質(zhì)上的虛無性?！鄙鐣F(xiàn)實(shí)的建構(gòu)隨形而變,，笑話透了這個(gè)底，由此也揭露了現(xiàn)實(shí)的脆弱性,。祖潘季奇評價(jià)道：“在一定程度上,，每個(gè)笑話都道出了,，或者說展示出我們這個(gè)世界本質(zhì)上的不確定性與危險(xiǎn)性?！贝苏撘策m用于親屬角色的有序結(jié)構(gòu),；它是一個(gè)象征秩序，由一套確定恰當(dāng)組合的規(guī)則所統(tǒng)御,。在本質(zhì)上,，這類秩序若能正常運(yùn)作，則必能非正常運(yùn)作,。規(guī)范該秩序的諸種規(guī)則,，能夠?qū)Ρ娊巧M(jìn)行合法的排列組合，也能夠產(chǎn)生出非法的排列組合,。亂倫即是一例,。

阿蓮卡·祖潘季奇所著的《怪人來了：論喜劇》（The Odd One In: On Comedy）英文版書封,。

社會意義的不穩(wěn)定性,，在局外人眼中或許最為明顯。所以,，從威廉·康格里夫,、法夸爾、斯梯爾,、麥克林,、哥爾德斯密斯，到謝立丹,、王爾德,、蕭伯納、貝漢,，主導(dǎo)英國戲劇舞臺的,，是一個(gè)個(gè)移居來的愛爾蘭人。這些作家漂到倫敦,，身無長物,，唯有兜售其機(jī)智與詼諧，進(jìn)而將其局內(nèi)人/局外人的混合身份,，變?yōu)槌晒橙坏膽騽?shí)踐,。他們都操英語，其中幾位還是英愛混血,，對英國本土的社會習(xí)俗相當(dāng)了解,，能夠做到了然于胸；同時(shí),，與那些習(xí)俗也保持著足夠的距離,，令他們能以譏誚的目光,，敏銳地發(fā)現(xiàn)其荒謬之處。英國人眼中似乎不證自明的假設(shè),，會令他們感到假得出奇,；喜劇藝術(shù)就是從這反差中采擷而來的。自然與矯飾的沖突,，是喜劇的恒久主題,。最能敏銳地感受到這一點(diǎn)的，是這些愛爾蘭作家,。雖然經(jīng)常流連于英國的俱樂部與咖啡館,，他們卻真切地感到，在倫敦文人圈內(nèi),，自己不過是訪客而已。

電影《喜劇之王》（1982）劇照,。