特奧·凡·杜斯伯格作品《風(fēng)景中的女人》。

當(dāng)藝術(shù)家皮特·蒙德里安的傳記作者列昂·漢森（Leon Hanssen）相信他已經(jīng)發(fā)現(xiàn),，一幅被認(rèn)為是由特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）創(chuàng)作的畫實際上是由蒙德里安創(chuàng)作的時,，他說,，當(dāng)看著這幅畫時,，“就好像你在與蒙德里安握手”。遺憾的是,，這幅畫并非出自蒙德里安之手,。我在這里引述漢森的話，只是為了表明，他相信一幅作品相當(dāng)于藝術(shù)家的一部分,，偽造之作則不然,。這種觀點不完全是理性的，因為我們知道,，畫布上并不存在藝術(shù)家的物理本質(zhì),。然而，誰敢說人類是完全理性的呢,？

無數(shù)哲學(xué)家認(rèn)同這種觀點,，即完美的偽造之作在審美上不如原作。達(dá)頓的觀點是,，我們對藝術(shù)品的反應(yīng)和評價不可能與它體現(xiàn)的成就區(qū)分開來,。一幅畫是藝術(shù)家創(chuàng)作行為的產(chǎn)品，這些行為是為了解決某些問題,。當(dāng)我們欣賞15世紀(jì)意大利畫家馬薩喬的畫作時,，如果我們知道他是最早使用直線透視法的藝術(shù)家之一，我們對他的畫作的評價就會有所不同,。相比后世只是應(yīng)用而非發(fā)明透視法的畫家的畫作,，在解決問題的深度方面，馬薩喬的畫作體現(xiàn)了更大的成就,，偽造之作則無法準(zhǔn)確體現(xiàn)藝術(shù)家的成就,。哲學(xué)家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）經(jīng)常提到將藝術(shù)品放置于歷史之中的重要性，他使用了“靈性”（aura）這一術(shù)語來呼應(yīng)心理學(xué)上的術(shù)語“本質(zhì)”：

即便在最完美的復(fù)制品中,，也缺乏一樣?xùn)|西：藝術(shù)品的時空性,，即它是特定時空下的獨特存在。正是這種獨特存在—別無其他,，盛載著藝術(shù)品留下的歷史印記……原創(chuàng)作品的時空性奠定了真實性內(nèi)涵的基礎(chǔ)……在技術(shù)年代對藝術(shù)品的復(fù)制,，所欠缺的正是藝術(shù)品本身的靈性。

為什么一件完美復(fù)制品的美學(xué)價值不同于原創(chuàng)作品呢,？哲學(xué)家納爾遜·古德曼提供了另一種解釋,。他指出，我們看待一幅畫作的方式會因為我們知道它是一件偽作而改變,。我們會變得更仔細(xì)地審視這幅畫,，尋找它的瑕疵。因此,，在欣賞同一幅畫時,，如果最先認(rèn)為它是原作，然后又得知它是偽作,，在前后這兩種情形下,，我們對畫作的評價是有本質(zhì)區(qū)別的,。我們之所以會尋找差異，是因為我們假定如果我們繼續(xù)欣賞,，我們可能會感知到兩者的差異,。簡而言之，“既然練習(xí),、培養(yǎng)和發(fā)展區(qū)分不同藝術(shù)品的能力就是常見的審美行為,，那么一幅畫的美學(xué)特征就不僅包括人們在畫作中看到的東西，還包括那些決定人們會如何看待畫作的因素”,。